Владимир Герцик

«Без тягостных сносок»

Заметки о пресемантике

Поэзия умерла.² Ну, хотя бы для тех, кто утверждает это. Идея сулит богатые возможности. Ничего нового создать теперь нельзя, и на нашу долю остались коллажи с подмигиваниями, фрактальные³ центоны, пародии, да лексика победившего пролетариата. И всепожирающая ирония. Критике все это не подлежит: о покойниках — только хорошее.
В кругах, близких к интеллектуальным, это кредо слывет последним словом литературоведения. В самом деле, изобретет авангардист небывалый прием, а люди бывалые ему показывают: такое, мол, уже было у Хлебникова, обериутов или, на худой конец, у Крученых. И становится авангардизм поприщем графоманов, и нет авангарда, а значит нет и движения вперед. Что и требовалось доказать.

Полемический запал вышележащих строк есть не более, чем литературный прием. Оспаривать зависящие от идеи прогресса концепции искусства, как бы влиятельны они ни были, неинтересно. Если для кого-то из литературоведов искусство — лишь совокупность приемов, ему в наше время, действительно, угрожает безработица, поскольку предмет исследования может оказаться исчерпанным. Если такой точки зрения придерживается литератор, он ошибся в выборе профессии.

Первые вопросы, возникающие при попытке осмысления творчества, незамысловаты. Что мы делаем? Зачем? Как? (Вопрос «почему?», пожалуй, в этом контексте не возникает; для автора творчество — естественное отправление.) Ответы давно известны, но очень не всем и не очень внятно. Поэтому попытаюсь на свой лад кратко их изложить.

Начну с того, чем стихотворение не является. Оно не является способом передачи смысловой информации о фактах и событиях внешнего или внутреннего мира, хотя такая информация может присутствовать. Сообщения этого рода нет необходимости излагать стихами, разве что для «украшения» речи. Проза точнее. По той же причине стихотворение не является сообщением о чувствах или эмоциях автора по поводу означенных фактов и событий, хотя может содержать и эту информацию. Некоторые поэты, руководствуясь указаниями литературоведов, полагают, что стихотворение есть игра в языковые структуры. Это, по крайней мере, забавно, особенно, когда с юмором. Но чисто формальные игры сегодня не имеют шанса выдержать конкуренцию с играми компьютерными.
Что же остается в качестве «содержания» поэзии? А вот, словами Мандельштама:

Когда, уничтожив набросок,
Ты держишь прилежно в уме
Период без тягостных сносок,
Единый во внутренней тьме…

Вот это, без тягостных сносок, без слов и смыслов, единое во внутренней тьме, нерасчлененное состояние сознания⁴. Динамическое, ибо стучится в ворота речи и требует воплощения, поэтому Б.Шапиро говорит о нем как о «намерении». Возникнув, эмоционально окрашенное состояние сознания порождает формы, соответствующие каналам чувственного восприятия: слуховому, зрительному и кинестетическому (внутреннее и внешнее осязание)⁵ . Обоняние и вкус включаются повидимому не часто. Эти формы взаимосвязаны, структурированы и носят доязыковый характер. В начале семидесятых годов Б.Шапиро ввел для их названия термин “пресемантические структуры”, а содержание их назвал “пресемантикой”. Создание поэтического текста состоит с этой точки зрения в кодировании пресемантических структур средствами языка. Кодирование не есть попытка описания, а подобно по своим функциям созданию компьютерной программы. В процессе “дешифровки” программы сознание подготовленного читателя превращает содержащиеся в ней языковые структуры в пресемантические, и они порождают состояние сознания, подобное исходному. Только если это произошло, стихотворение состоялось⁶.
И если это произошло, я, как читатель, обладаю состоянием автора «здесь и теперь», а значит налицо акт общения, не зависящий от места, времени и дат жизни-смерти. Его состояние стало моим со всеми последствиями, которые оно способно дать во внутренней жизни. Часть автора вполне реально переселилась в меня.

…Душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит.

Вот он о чем, оказывается!

Мне приходилось сталкиваться с возражениями такого рода: “откуда вы знаете, что состояние, создаваемое текстом в читателе, подобно состоянию автора, а не обусловлено лишь личным восприятием читателя, его субъективным опытом, культурным контекстом и тому подобное?” Соглашаясь с тем, что личностные и другие фоновые подробности сильно окрашивают восприятие, я, однако, полагаю, что, центральная часть послания передается, В противном случае всякое неформальное, сущностное понимание другого было бы невозможно, и мы могли бы общаться только “как магнитофон с магнитофоном”. А мой и, в большинстве случаев, ваш непосредственный опыт ясно свидетельствует об обратном. На эту тему есть эпизод у Чжуан-Цзы ⁷ :

“Чжуан-Цзы и Хуэй-Цзы прогуливались по мосту через реку Хао.
Чжуан-Цзы сказал: ”Как весело играют рыбки в воде! Вот радость рыб!”
- Ты ведь не рыба, — сказал Хуэй-Цзы, — откуда тебе знать, в чем радость рыб?
- Но ведь и ты не я, — ответил Чжуан-Цзы, — откуда же ты знаешь, что я не знаю, в чем заключается радость рыб?
- Я, конечно, не ты и не могу знать того, что ты знаешь. Но и ты не рыба, а потому не можешь знать, в чем радость рыб, — возразил Хуэй-Цзы.
Тогда Чжуан-Цзы сказал: “Давай вернемся к началу. Ты спросил меня: Откуда ты знаешь радость рыб? Значит ты уже знал, что я это знаю, и потому спросил. А я это узнал, гуляя у реки Хао”.”

Воспроизводимость (или рождение заново) внутренних опытов, способность войти в другие, “чуждые” миры — это свидетельства внутреннего единства сознания различных людей. Мамардашвили говорит об этом так: “Это как бы не ускользающая, а скользящая точка одновременности. Какое-то вертикальное или веерное сечение, позволяющее нам соприсутствовать с Платоном, Декартом, Буддой…”⁸ .

Результат восприятия поэтического послания очень трудно отличить от измененного состояния сознания или (что то же) легкого гипнотического транса. В состоянии транса внимание обращается внутрь, коридор внимания сужается, а интенсивность восприятия и переживания того, что в этот коридор попадает, резко возрастает. Кажется совсем не случайным целый ряд совпадений в приемах создания гипнотических состояний⁹ и приемах, систематически используемых в поэтическом творчестве:

ритмизация речи;
использование связок типа «и», «когда» и т.д., не обязательных по смыслу, но сохраняющих непрерывность речи;
употребление метафор;
не слишком определенные обороты речи и смысловые пропуски, дающие возможность читателю (как и клиенту психотерапевта) вложить в сообщение свое содержание;
фонетическая и синтаксическая множественность смыслов;
разрыв шаблонов;
приписывание предмету качеств, которые по определению ему не свойственны.
Список можно продолжить.

    Формальный взгляд на поэтический текст немедленно обнаруживает три инструмента передачи информации, соответствующих трем главным каналам чувственного восприятия. Система визуальных образов соответствует зрительному каналу, поток звука — слуховому, ритм и интонация — кинестетическому. При добавлении семантической компоненты стихотворение превращается в своеобразный оркестр, в котором любой из инструментов может оказаться солирующим. Можно писать и без слов — фонетическую музыку. Этот вид поэзии пока в зачаточном состоянии, но имеет потенциал развития, раз тональная музыка здравствует. Звуковая компонента, возможно, является решающей при активизации некоторых областей бессознательного.
Без вовлечения бессознательного передача состояния сознания вряд ли происходит. Энергетическую насыщенность состояние может получать из слоя архетипов, которые, согласно К.Г.Юнгу, при активизации способны выделять огромную психическую энергию. Читателю, знакомому с теорией коллективного бессознательного, ясна организующая роль символов и мифологем, как суггестивной компоненты текста, в создании измененных состояний сознания. С этой точки зрения всякая эффективная поэзия есть символизм.

Вопрос о качестве поэтического текста решается теперь достаточно просто: оно эквивалентно глубине и интенсивности эстетически окрашенного состояния сознания, возникающего в читателе. Формальные характеристики текста, (приемы, языковые структуры, символы, мифологемы и прочее, включая имя и житие автора), при всей их организующей значимости, не способны сами по себе быть мерой оценки. Они могут присутствовать как в шедеврах, так и в трудах графомана. Это хорошо. Хорошо, что нет правил создания шедевров. Качество не поддается количественному или аналитическому исследованию, а определяется «эталонным читателем», о котором мы поговорим позднее.
Кроме качества передачи пресемантического содержания текста, имеет значение и качество самого содержания. Можно, слегка метафорически, объяснить это так. Во время превращения внутреннего состояния в текст автор расходует душевную энергию, попутно изменяя (строя) и себя и свое состояние. Читатель, чтобы воспринять текст, вынужден также потратить свою энергию. Трата должна с лихвой окупаться результатом — возникшим из текста состоянием сознания, которое обладает собственной энергетикой. Если этого не случается, энергия расходуется зря, и происходит своеобразный акт вампиризма. Например, если автор мастерски передает мне только свою депрессию и отвращение к миру, если ничего больше у него нет, я поспешу отключиться. Пусть самовыражается в себя, так гигиеничнее.

Идея о том, что все явления литературы качественно равнозначны, и понятие о хорошем и плохом следует упразднить, возникла, вероятно, из некоторых дефектно понятых восточных учений, в частности, дзен-буддизма. Попала к нам она, скорее всего, через философию и литературоведение западного постмодернизма, которые выдвинули ряд утверждений, неотличимых от восточных, хотя и без ссылки на оригинал (по неведению или другой причине). Одно из таких утверждений состоит в том, что абсолютно любой феномен может стать объектом эстетического созерцания. Разница в западном и дальневосточном подходе заключена в условиях такого созерцания. Если на Востоке для этого требуется попасть в особое состояние сознания (по японски “сатори”), в котором можно оказаться лишь самому, без всяких поводырей, то в понимании некоторых постмодернистов условия появятся, если некий дядя, называющий себя поэтом или художником, предъявит нам произвольный феномен, желательно в рамочке. После этого дядя будет считаться автором феномена. Попробуйте сравнить два подхода на опыте. Почувствуйте разницу.

Искусство как способ программирования сознания может использоваться (и использовалось в полной мере) совсем не для передачи внеязыковой информации, а с целью манипулирования людьми. В современной поэзии есть течение, полагающее, что за это (или во избежание соблазна) поэзию следует посадить на баланду и ограничить ее самыми простыми содержаниями и средствами выражения. Уважая право любого автора на выбор собственного пути, хочу заметить, что такое объяснение выбора кажется своеобразным фетишизмом, при котором гнев и отвращение к делам людей переносятся на их инструменты. Здесь уместно вспомнить рабочих, ломавших когда-то фабричные машины за то, что те их угнетали.

Остался пустяк: определить, кто такой эталонный читатель. Ведь и в самом деле есть люди, впадающие в транс от одного имени знаменитости, а иные на стихи и вовсе не реагируют. И какой эксперт имеет право определять, кто является экспертом? Субъективный ответ очевиден. Для каждого этот эксперт и читатель — он сам. С «объективной» точки зрения задача обнаружения экспертов неразрешима (прежде всего потому, что неясно, чья это точка зрения). Решение, реализуемое на практике, строится на существующей системе авторитетов, то есть — авторитарно.
Одно наблюдение, возможно, указывает на некоторое подобие ответа. Выражается оно почти толстовским афоризмом: читатели, обладающие вкусом, оценивают стихи одинаково, среди остальных каждый читатель имеет свой собственный вкус. Если принять его как рабочую гипотезу, то воможно организовать эксперимент-тест, призванный выделить группу экспертов из большой группы испытуемых по признаку сходства оценок. (Самое интересное может начаться, если таких групп окажется, к примеру, две.)
Кажется естественным предположить, что именно эксперты поддерживают непрерывность искусства и производят отбор того, что в нем сохраняется. Если по отношению к текушей ситуации их голос теряется в гаме тусовщиков и литературных коммерсантов, и поэтому популярную табель о рангах в современной поэзии нельзя считать значимой, то по отношению к временам уже отшумевшим ситуация иная. Лишь эксперты станут копаться в “старье” и извлекать оттуда то, что войдет в культуру надолго. Остальным это неинтересно, да и времени нет: надо поспевать за модой.

Пресемантическая природа поэзии была, повидимому, впервые осознана в IX-XI веках в Индии и выражена в теории «дхвани», связанной с именами ее создателя Анандавардханы и великого кашмирского философа и мистика Абхинавагупты ¹⁰. Поэтическая речь рассматривается в этой теории как система сообщений, необходимо предполагающая поэта, с одной стороны, и ценителя — с другой. (Ценителя, прошу заметить, а не просто читателя!) В поэтическом тексте выделяется три слоя: выражающее (языковая компонента), выражаемое (смысл текста, в том числе, иносказательный) и проявляемое — эмоция, принципиально не выразимая через смыслы (простое называние эмоции не способно создать ее). Термином «дхвани» (буквально «звук» обозначаются высказывания с доминирующим проявляемым. Абхинавагупта называет словом «дхвани» и само невыраженное проявляемое и полагает главным признаком, отличающим поэтическую речь от других форм речи, способность возбуждать в ценителе эмоционально окрашенное состояние сознания. Это состояние находится за пределами чувств, испытываемых в обычной жизни, и выводит читателя из нормальных связей, очищая его от всех жизненных тревог. Его переживание “сопровождается ощущением блаженства и по сути представляет собой наслаждение.” Так эстетическая эмоция противоставляется обычной.

Вместо заключения позволю себе привести центон из высказываний Мераба Мамардашвили, имеющих прямое отношение к теме этих заметок.

«…человек — вот в том, что я назвал творчеством, свободной мыслью, внутренней свободой, — находится в состоянии особого рода длительности, ни на что не разложимой…»
«…Это примерно то же самое состояние, как у героев Достоевского, которые пытаются мысль разрешить. Не проверить какую-то теорию. Нет. А разрешить какое-то умственное беспокойство, возникающее в пространстве луча впечатления. Вот какое-то пространство вырвано лучом впечатления, и мы, как бабочки на огонь, летим и летим на это освещенное пятно. И это становится для нас в буквальном смысле слова вопросом жизни и смерти.»
«…построение текста является одновременно орудием преобразования себя. Орудием свободы. То есть созданием такого пространства и времени сознательной жизни, которая есть пространство и время, создаваемое произведением, организующим нашу жизнь, как длительность, независимую от эмпирических стихийных событий, от эмпирической случайности.»
(«Философия и свобода», в книге «Как я понимаю философию»

__________________________________

¹ Импульс к написанию этих заметок возник из многолетних бесед с Борисом Шапиро. (Поэт, пишущий на русском и немецком языках, физик- теоретик, с 1975 г. живет в Германии.) Идеи, изложенные здесь, обсуждались нами с конца шестидесятых и являются в существе общими, хотя в частностях могут обнаружиться расхождения.
² Д.А. Пригов, устное сообщение. Им же была обнародована идея о том, что качество поэтического текста само по себе есть фикция и определяется лишь тем, насколько знаменит автор.
³ Фракталами в математике называются геометрически самоподобные структуры, например, русская матрешка, если вложение уменьшающихся матрешек продолжить до бесконечности. Примеры литературных фракталов встречаются, в частности, у Борхеса.
⁴ «…нечто, как это ни парадоксально, передается лишь тогда, когда передавать, транслировать, в сущности, нечего.» М.Мамардашвили, Идея преемственности и философская традиция. В книге: Как я понимаю философию. — М.: Прогресс, 1992.
⁵ Я позволил себе здесь и ниже воспользоваться некоторыми идеями нейролингвистического программирования — одной из ведущих психотерапевтических школ настоящего времени.
⁶ То же по существу понимание сути поэтического творчества предлагает К.Г. Юнг в работе “Психология и поэтическое творчество”.
⁷ Чжуан-Цзы, Ле-Цзы/ Пер. с кит., вступ. ст. и примеч. В.В.Малявина. — М.: Мысль, 1995.
⁸ См. Сноску ⁴.
⁹ См., например, в книге: Р.Бендлер, Магия в действии. — М.: Прозерпина, 1995., Приложение II.

¹⁰ Анандавардхана. Дхваньялока. — М.»Наука»,1974.е

Владимир Герцик.